1. A jazz-korszak és az enka:

Van a japánoknak egy nagyon furcsa képességük. A más országokból, kultúkörből származó hatásokat olyan természetességgel tudják beolvasztani a saját kultúrájukba, hogy az egyáltalán nem tűnik idegennek az új, az eredetitől nagyon különböző közegben. Az idegen hatásokat általában először egy-az-egyben veszik át, majd idővel elkezdik a maguk szájíze szerint alakítani, más hatásokal ősszegyúrni és végűl kihoznak belőle valami teljesen új és izgalmas elegyet.

Ez a képesség volt a második világháború utáni gyors felvirágzás egyik mozgatórugója és részben ennek következtében vált Japán a technikai haladás egyik fellegvárává, elég ha csak a walkman jólismert esetére gondolunk, ami már létező, nyugatról átvett technikán alapult, de ezt nekik sikerült úgy újragondolniuk, hogy a végeredmény valami forradalmian új dolog lett. Ez a jellegzetesség az ország huszadik századi zenei kultúrájának is az egyik legfőbb mozgatórugója. Ha végignézük a mai japán zenei színteren, azt az általános képet kapjuk, hogy a zenék gyakorlatilag kívétel nélkül nyugati mintákon alapulnak. Szinte minden létező műfaj megtalálható itt is és szinvonalban a legtöbbször könnyedén tudják hozni a nyugati szintet, azonban ami igazán izgalmassá teszi a dolgokat, az az, hogy számtalan olyan mutáció is kialakult, amihez hasonlót sem találunk máshol. Japán zenei szempontból gyakorlatilag úgy működik mint egy nagy olvasztótégely, ahova minden zene befolyik a világ különböző országaiból és a számtalan különböző alkotóelem keveredéséből időnként olyan új dolgok születnek, melyek máshol nem alakulhattak volna ki. A legizgalmasabb zenék jó része persze itt is elsősorban a független, underground előadóktól származik, de egyrészt ezek közül több idővel maga is a mainstream részévé vált (mint például az egyik legkülönlegesebb színfoltnak számító Shibuya-kei irányzat), másrészt a fővonalbeli, a producerek és nagy lemezcégek által támogatott előadók is előrukkoltak számtalan izgalmasabbnál izgalmasabb produkcióval az évtizedek során. Alábbiakban a japán mainstream zeneipar huszadik századi alakulását tekintjük át, azon belül is elsősorban a pop-zenéket, valamint azt, hogy hogyan vált az ország a világ második legnagyobb és messze legváltozatosabb zenei piacává. Habár a Japánban időnként "idol-music"-ként emlegetett JPop és a mai végtelenül változatos zenei színtér közvetlen gyökerei a 70es évekig nyúlnak vissza, az előzmények sokkal korábban keresendők.

A jazz-korszak

A századeleji Japán furcsa, kicsit identitászavaros világáig kell visszaásnunk... az ország ekkoriban nyitott egyre inkább a nyugat felé és ölelte keblére a számára egzotikusan új kultúrát, átvéve rengeteg dolgot, miközben más területeken szigorúan kötötték magukat a tradiciókhoz. A nagyvárosokban tömegével bukkantak fel az öltönyös, sétapálcás úriemberek, míg a hölgyek többnyire továbbra is kimonóban és fapapucsban szaladtak dolguk után. Japán az 1800as évek végén kezdett nyitni nyugat felé és az egyéb kultúrális hatásokkal együtt a nyugati zene is lassan begyűrüzött az országba. Megjelentek a katonai és a fúvós zenekarok, valamint a klasszikus-zene azonban az első igazi áttörés az 1920as évek környékén történt.

Ebben az időben tombolt Amerikában a jazz-korszak és néhány fiatal zenész és művész akiket amerikai kiruccanásaik alkalmával teljesen magával ragadott az izgalmas, soha nem hallott zene és a körülötte kialakult szubkultúra, visszavitte azt magával Japánba. Miután gramofon-lemezekkel megpakolva hazaértek, megalakították saját zenekaraikat és ezzel elindítottak egy folyamatot, aminek hatása messze túlnőtt legvadabb álmaikon. Eleinte csak kis helyi klubbokban játszottak, valamint a Csendes-óceán kontinensközi gőzősein, de ahogy fokozatosan népszerűbbé vált Japánban is a jazz, egyre több zenekar, klub és a műfajt felkaroló kiadó tünt elő a semmiből és sorra bukkantak fel a markáns, sajátos stílussal rendelkező helyi tehetségek, akiknek népszerűsége idővel már túlszárnyalta az amerikai sztárokét is. A harmincas évek elejére már a jazz volt a messze legnépszerűbb zene a nagyvárosokban... természetesen ez még nem az utóbbi évtizedekre jellemző, nagyközönség számára nehezen emészthető free- vagy fúziós jazz volt, hanem igazi vad tánczene, vidám kis dalocskákkal fűszerezve. És természetesen, mint a legtöbb később felbukkanó irányzatnak, a jazznek is a főváros, Tokió volt a központja.

Pezsgett a zenei élet és a jazz valamint a zeneipar is rohamosan fejlődött, azonban a harmincas évek második felében közbeszólt a politika. Az egyre erősödő szélsőséges, nacionalista hatalom bezáratta a káros nyugati csökevénynek béllyegzett klubbokat, miközben meglehetősen ellentmondásos módon a rádiós propagandaműsorok alatt jazz szólt aláfestő zeneként. A háború alatt gyakorlatilag meghalt a zenei élet, ami maradt belőle az pedig a nacionalista propaganda szolgálatába lett állítva.

A japán jazz második fénykorát az ötvenes években, a világháború utáni amerikai megszállás alatt élte. Ekkor hirtelen mindent újra elleptek a jazz-klubbok, meghívták koncertezni Amerika élő jazzlegandáit, visszatértek a háború előtti idők nagyjai és  rengeteg fiatal tehetség is felbukkant. Természetesen ez nem csak valami nosztalgikus, a századeleji állapotokra visszatekintő mozgalom volt, hanem az előadók, figyelemmel követve a nemzetközi trendeket gyorsan behozták az évtizedes lemaradást. Mikor a hatvanas években Brazíliából hódító útjára indult a bossa-nova, megjelentek a műfaj helyi képviselői is és rövidesen a bárokat és a lemezeladási listákat is ellepték az ellenálhatatlan szépségű, középtempós bossa dalok. Azonban ez a különös hangulatú, fülbemászó, nagyközönség számára is könnyedén eladható alműfaj szépen lassan beolvadt a többi akkori könnyűzene közé és ez volt az utolsó alkalom amikor a jazz komolyabb hatással tudott lenni a japán zenei életre. Furcsamód nemzetközileg éppen ezután kezdtek ismertté válni az ottani jazzmuzsikusok és mind a mai napig jónéhányan vannak akiket a műfaj legjobbjai közőtt tartanak számon. Olyanoktól mint a szaxofonos Sadao Watanabe, vagy a zongorista Makoto Ozone a világ bármely nagyobb lemezboltjában találhatunk albumokat. Azonban a jazz réteg-zenévé vált, egyrészt mert egyre kisérletibb irányokba haladt, másrészt pedig ekkorra rengeteg vetélytársa akadt, melyek fokozatosan átvették a helyet az eladási listák élén.

Enka és kayokyoku

Egyetlen zenei irányzat volt melynek népszerűsége a háború utáni években meghaladta a jazzét. Ez az 1910es évek derekán megjelent kayokyoku volt, ami a mai popzene ősének tekinthető és eleinte talán a korabeli musicalekben elhangzó dalokra hasonlított leginkább. Az ekkoriban beinduló lemezipar persze rácsapott a kellemes, könnyen énekelhető dalokra és a műfaj virágzásnak indult és ahogy terebélyesedett, úgy vált egyre változatosabbá és megjelentek a különböző alirányzatai is.

A műfaj a háború után indult igazán virágzásnak és vált egyre sokszinűbbé, köszönhetően az országban az amerikai megszállás következményeként még a háború előttinél is erősebben megjelenő nyugati hatásoknak, ezen belül is leginkább a rádió elterjedésének és az amerikai katonáknak sugárzó Far East Network adó népszerűségének.

Nagyrészt ennek az adónak köszönhetően ismerkedtek meg a japán fiatalok olyan stílusokkal mint a rockabilly, country, vagy éppen a korabeli európai tánczenék. A kayokyoku fejlődésében még a jazzénél is sokkal inkább megfigyelhető az a folyamat ami a japán könnyűzenék ismertetőjelévé vált, vagyis, hogy úgy dolgozták egybe a legkülönböző nyugati stílusokat, hogy abból valami teljesen újszerű zenei világ született. A kayokyoku dalok néha szomorkás szerelmesdalok, néha vidám tánczenék, néha egy francia sanzonra emlékeztetneknek, néha pedig inkább a jazz hatása érezhető rajtuk, de mindig van egy nagyon jellegzetes, eltéveszthetetlen hangzásuk ami mégis tipikusan japánná teszi őket. Ezek közűl a dalok közül néhány Ázsián kívül is komoly sikert aratott. A legemlékezetesebb ilyen eset 1963-ban történt, amikor (a nyugaton csak Sukiyaki-dalként ismert) 'ue wo muite aruko' Kyu Sakamoto előadásában a Billboard kislemezlistájának élére küzdötte fel magát. Ehhez hasonló teljesítmény azóta sem sikerűlt senkinek, habár volt még néhány próbálkozás (Ayumi Ishida 'Blue Light Yokohama' című számát például a magyar rádiók is sokat játszották a hetvenes évek legelején), azonban ezek mind egyszeri sikerek voltak csak és az emberek gyorsan újra elfeledkeztek arról, hogy Japánban is készülnek figyelemreméltó zenék.

A kayokyoku eleinte furcsa szimbiózisban fejlődött egy másik műfajjal, melynek habár gyökerei jóval korábbra nyúlnak vissza, a háború előtti évektizedekben szinte teljesen egybeolvadt a kayokyoku-val, majd később újra különválva lett a mind a mai napig egyik legnépszerűbb japán zenei irányzat. Ez a műfaj az ország tradicionális kultúrájában gyökerező, de attól igazából mégis nagyon távol álló enka.

Eredetileg az enka énekesek a politikusok által felbérelt dalnokok voltak a XIX. század végén, akiket azért fizettek, hogy propagandadalokat énekeljenek a városok utcáit járva. A dalok mind zeneileg, mind énekstílusban a tradícionális népdalokhoz álltak közel és egy idő után a politikai háttér eltünt és az enkaénekesek professzionális utcai dalnokokká váltak. A kayokyoku megjelenésekor az enkaénekesek is bevették ezeket a dalokat a repertoárjukba, majd a lemezkiadók megerősödése után az utcákról egyre többször tértek be a stúdiókba.

A két műfaj egyre inkább kölcsönhatással volt egymásra, majd végül szinte teljesen  egybeolvadtak és így vált a kayokyoku a japán népzene és a mai popzene közötti összekötő láncszemmé. Az enka igazi fénykorát azonban a kayokyokuhoz hasonlóan a  második világháború után élte. Eleinte a kayokyoku-val együtt fejlődve magába olvasztotta a számtalan új nyugati hatást (sanzonok, olasz popdalok, latin ritmusok, stb.) majd az ötvenes évek közepén ezeket részben meghagyva visszakanyarodott a tradicionális gyökerei irányába és a koreai, valamint kínai populáris dalokból is inspirációt merítve kialakult a jellegzetes enka hangzás, melynek egyik legfőbb ismertetőjele a tradicionális japán zenékben is gyakran hallható, sajátos vibrációs énektechnika. Ugyanekkoriban vált gyakorlatilag a műfaj egyenruhájává a hagyományos japán viselet, a kimono is. Azonban habár ekkortól kezdve már részben külön utakon fejlődött a két műfaj, ezután is jóideig kölcsönhatásban maradtak egymással és például még a hetvenes évek második felének egyik legnépszerübb popbálványának, Momoe Yamaguchi-nak jópár dalában is nagyon erősen érezhetőek az enka hatások.

Az enka mind zeneileg, mind szövegileg végtelenül melankólikus műfaj. A szővegek egyrészt reménytelen, kudarcra ítélt szerelmekről, elválásról és lemondásról szólnak, másrészt pedig visszavágyódásról a kulturális gyökerek és tradícionális életmód metafórájaként is értelmezhető szülővárosba (ez az oly gyakran emlegetett 'furusato'). Ez, valamint a tradicionalista hangzás erős nemzeti szinezetet ad a műfajnak. Míg a háború sokkja után rengetegen szakítottak az ország múltjával és fordultak az új reményekkel kecsegtető jövő és a begyűrüző nyugati kultúra felé, addig az enka inkább azoknak szólt akik szomorúan merengve tekintettek a múltba. A műfaj hasonló szerepet tölt be Japánban mint a country vagy a blues Amerikában: habár valamennyire mindig alkalmazkodik az adott korhoz és beolvaszt új zenei elemeket, alapjaiban ragaszkodik a tradicióihoz és átszövi az erős nemzeti identitástudat, a múltba való visszavágyódás és a változás elutasítása. Azonban az enka által a dicső múltról sugallt kép olyan szinten idealizált, hogy még véletlenül sem tekinthető a tradicioális kultara igazi letéteményesének.

Az 50es-60as években az enka volt a legnépszerübb zenei irányzat, legnagyobb sztárja pedig Hibari Misora volt és az is maradt egészen 1989-es haláláig. Misora, még kislányként, a negyvenes évek végén szerzett magának hírnevet Kiotóban, mint amolyan csodagyerek és gyakorlatilag az enka modern története teljesen végigkövethető a pályáján. Született tehetség volt, kiváló hanggal valamint utánozhatatlan előadói stílussal és az 50es évek elejére már Japán messze legnépszerűbb énekese volt, akit az egész ország bálványozott. Korai felvételei még nagyon változatosak műfajilag, néhol az európai táncdalok és a francia sanzonok stílusában iródtak, máskor pedig jazz vagy éppen mambó volt az inspiráció. Azonban idővel áttért a jellegzetes enka hangzásra és nagyban hozzájárult a műfaj hatalmas népszerűségéhez, rajongóitól pedig megkapta a 'Showa korszak királynője' elnevezést (Showa korszaknak Hirohito császár uralkodásának idejét [1926-1989] nevezik). A 50es-60as évek nagy enka sztárjai között volt még Chiyoko Shimakura, Akemi Mizawa és a nightclubbok és bárok hostesseinek életét megéneklő Mina Aoe. A férfiak közül Haruo Minami és Hideo Murata volt a korszak két legfontosabb alakja. Minami volt az aki talán a legerősebben képviselte az enka tradicionalista, múltba tekintő vonalát és emiatt leginkáb vidéken és az idősebbek körében vált igen népszerűvé. Az enka legnagyobb férfi csillagává azonban az 1962-ben debütáló Saburo Kitajima vált és habár azóta is bukkantak fel újabb nagy tehetségek, mint Mori Shin-ishi, Itsuki Hiroshi vagy az utóbbi években befutott Kiyoshi Hikawa, Sabu-chan népszerűségét esélyük sem volt túlszárnyalni.

A hatvanas években folyamatosan érkezett az utánpótlás. Harumi Miyako volt az aki az énekesnők közül leginkább meg tudta közeliteni Hibari Misora népszerüségét, Keiko Fuji pedig a fiatalok között vált népszerűvé, megénekelve a hetvenes évek elején a hatalom ellen lázadó diákmozgalmak résztvevőinek érzéseit. Azonban az ő karriereje hamar végetért amikor az évtized közepén férjhez ment és visszavonult. Miután elvált első férjétől Amerikába költözőtt ahol találkozott késobbi második férjével, a producer Utada Teruzane-val. Az ő lányuk Utada Hikaru, aki az utóbbi évek egyik legnépszerűbb japán popénekesnőjévé vált.

Habár mind a mai napig tünnek fel az új tehetségek mint például Sayuri Ishikawa vagy Fuyumi Sakamoto, a műfaj egykorvolt népszerüsége már rég a múltté. Ezen még a kilencvenes évek végén befutó csinifiú Kiyoshi Hikawa sem tudott változtatni, akinek pedig sikerült az ami jóideje senki másnak, hogy a fiatalok között is szalonképessé tegye az enkát. A hetvenes évek végére, mikor végleg kezdett beérni a háború utáni újjáépítés hatása és Japán rohamosan fejlődött és bekerült a világ legfejlettebb és ennek következtében leggazdagabb országai közé az enka egyre inkább háttérbe szorult. A felgyorsult élettempóhoz és a rohamos technikai haladáshoz már nem illettek a lassú, melankólikus, részben tradicionális hangszerekkel előadott dalok és habár a középkorúak és idősebbek körében továbbra is roppant népszerű maradt a műfaj mind a mai napig, az utánpótlás mind az énekesek, mind pedig a közönség soraiba egyre inkább akadozva érkezik.

A modern nagyvárosokban született és ott felnövő fiataloknak már másfajta zenére volt szüksége és a hatvanas évek végén szépen lassan elkezdett átalakulni a japán populáris zene, mind stílusilag, mind pedig hozzáállásban és ezek a változások megadták az alapot a következő évtized második felében bekövetkező robbanásszerű változáshoz, ami egyszer, s mindenkorra megváltoztatta a szigetország zenei kultúráját.

2:

1945-1980: Rock

  Rock Japánban - rokabiri, eleki és társaik

Az amerikai megszállás alatt gyakorlatilag az összes nyugaton akkoriban meglévő zenei irányzat beszivárgott Japánba. Habár minden műfajnak felbukkantak a helyi képviselői is, és voltak például country, blues vagy éppen hawaii zenét játszó előadók, ekkoriban az egyetlen nyugati eredetű stílus ami a jazz-en és pop-on kívűl igazán sikeres lett és nagy hatással volt az ottani zenei élet alakulására a rock volt. Azonban míg az egyéb műfajokkal szemben nem nagyon volt ellenállás a legkonzervatívabb erők részéről sem, addig a rock meghonosodása kezdetben igencsak nehézkesen ment a folyamatos betiltások miatt.

A kora ötvenes években Japánba is kitört Bill Haley-nek, Elvis Presley-nek és társaiknak köszönhetően a rockabilly őrület. A japán rockabilly (vagy ahogy ott hívták: 'rokabiri') eleinte egybefonódott a country és bigband szintérrel és a helyi előadók csak az amerikai dalok japán nyelvű feldolgozásait adták elő, azonban természetesen idővel megjelentek az első saját számok is és kezdett mind népszerűbbé válni a műfaj... egyre több rockabilly klub nyílt, valamint divatba jöttek a bőrdzsekik és tupírozott frizurák. 1958 februárjában rendezték meg Tokióban a Western Carnival nevű egyhetes zenei fesztivált, ahol számos rokabiri előadó is fellépett szó szerint zajos sikert aratva. Vad tánc, sikitozás, szinpadra rohangáló hisztérikus rajongók, bugyidobálás, ésatöbbi. Logikusan úgy tünt, hogy ezzel eljött a rock nagy áttörése és fényes jövő előtt áll a műfaj de nem így lett.

Az idősebb, még a háború előtt, teljesen más értékrend szerint felnevelkedett generáció ugyanis, mely már amúgyis rossz szemmel nézett a tradicionális értékektől való elfordulásra és az amerikai zenék sikereire, a fesztiválon tapasztalt örjöngésben végre okot talált az ellenlépésre és hadjáratot indított a rokabiri ellen. Minden ilyen jellegű zenét játszó előadót kitiltottak a tévéből (mely ekkorra már a legmeghatározóbb médiumnak számított) és koncerteket is szinte képtelenség volt szervezni. Ez idővel megfolytotta a műfajt és a rockzene jóidőre teljesen háttérbe szorult. Azonban szerencsére ez nem sokáig maradt így.

A műfaj következő, már jóval maradandóbb hullámának kezdetéért egy amerikai, instrumentális rockot játszó zenekar, a Ventures volt felelős. A lendületes, akkori standardok szerint vad zenéjéről ismert együttes 1962-től kezdve rendszeresen koncertezett Japánban, és habár Amerikában is igen népszerűek voltak a hatvanas években, Japánban egyrészt sokkal tartósabb maradt a sikerük, másrészt az ottani zenei életre jóval mélyebb hatást gyakoroltak. A japán fiatalokat lenyűgözte az újfajta hangzás és mindenek előtt az új hangszer, az elektromos gitár. A zenekar sikereinek köszönhetően a hatvanas évek közepére kitört az eleki mánia (eleki = electric = electric guitar... a japánok hatalmas lelkesedéssel csavarják ki az angol szavakat) és minden fiatal gitárt akart magának. Csak '65-ben közel nyolcszázezer elekromos gitárt adtak el és százával alakultak a zenekarok. A cenzorok és a konzervatív erők újra megpróbáltak közbelépni, mint ahogy tették a rokabiri esetében is, de szerencsére most későn reagáltak, mikor az eleki már bőven túl elterjedt volt ahhoz, hogy meg lehessen állítani.

A korszak legnépszerűbb zenakarai közt volt a Bluejeans és a Bunnys (melyek között az összekötő kapocs, a különleges játékstílusáról és kisérletező kedvéről ismert Takeshi Terauchi volt, aki olyan különlegességekért is felelős, mint a rockot és tradicionális japán zenét ötvöző 'eleki bushi' című nagylemez), valamint a szinészként indult, de a Ventures hatására a zenélésbe is belekóstoló Yuzo Kayama vezette Launchers. Utóbbi zenekar lelkesedése és tehetsége olyanannyira lenyűgözte a Ventures tagokat, hogy végűl két Launchers dalt fel is dolgoztak.

Az elekit azonban hamarosan háttérbe szorította egy új őrület, köszönhetően annak, hogy mint a világon mindenhol, természetesen Japánban is hatalmas sikerekat aratott a Beatles és a többi akkori angol zenekar. Az angol példaképeket (mint a The Animals, The Birds, The Kinks, stb..) nem csak zeneileg és kinézetben követték a Groups Sounds (avagy röviden csak GS) összefogó elnevezéssel illetett együttesek, hanem névválasztásban is. Így lepték el rövidesen a klubbokat olyan zenekarok mint The Spiders, The Tigers, The Tempters, The Jaguars vagy éppen The Fingers. Habár az első beat zenekarok már '64/65-ben megjelentek az igazi áttörést a Beatles 1966 júniusi tokiói fellépése hozta. Ezután tömegesen alakultak az új együttesek és egy-két év múlva már a GS volt a vezető rockzenei irányzat, a zenekarokat pedig hisztérikus rajongók tömege követte mindenhova. Azonban a GS bandákat egy dolog különböztette meg nagyban az angol példaképektől. Mégpedig az, hogy (legalábbis a sikeresebb bandák) kevés kivételtől eltekintve nem saját maguknak írták a dalokat és abszurd szinten szigorú produceri és kiadói felügyelet alatt álltak. Ez az ellenörzés időnként olyan szintig fajult, hogy még azt is megtiltották a zenészeknek, hogy más GS bandák tagjaival találkozzanak, mégha különben barátok is voltak, mivel a kiadó szerint rossz hatással lett volna a zenekar hírnevére, ha együtt mutatkoznak a 'riválisokkal'.

Egy idő után azonban a cenzoroknak újfent elege lett a gyanús kinézetű fiatalokból, valamint a vad koncertekből és ismét megpróbáltak közbelépni, kitiltva a beat zenekarokat az NHK (vagyis a japán állami tévéadó) műsoraiból, az iskolákban pedig a konzervatív szülőknek és tanároknak köszönhetően keményen felléptek mindenkivel szemben aki a 'veszélyes' zenét hallgatta. Azonban ezek a lépések vissszafelé sültek el és csak tovább növelték a zenekarok népszerűségét. Azonban végül a műfaj saját magát tette tönkre. Egyrészt egy idő után kezdtek mindent ellepni az egyre jellegtelenebb GS bandák, merthogy a kiadók ekkorra már tehetségtől függetlenűl mindenkit leszerződtettek a siker és nagyobb bevételek reményében, másrészt egyre több zenakar finomított hangzásán, kinézetén és a vad hosszúhajú lázadókból, jólfésült, mosolygós fiatalemberek lettek, aki jól mutattak a képernyőn és nem zavarták annyira az idősebb generáció esztétikai érzékét. Ennek következtében a műfaj szépen lassan elvesztette minden érdekességét és vonzerejét, az eredetiséget és új hangzásokat kereső fiatalok pedig más zenék felé fordultak. A hetvenes évek elejére a GS együttesek többsége feloszlott, a volt tagok közül néhányan szólóban folytatták (közölük a volt Tigers énekes Kenji Sawada vált a legsikeresebbé), mások tévés személyiségként bukkantak fel újra, legtöbbjükre azonban hamarosan a feledés nagy, sötét leple borult.

Szerencsére azonban eddigre már egész sor újabb rockbanda bukkant fel a szigetországban, akik nem a korai beathullám hatására kezdtek zenélni és a hetvenes évek elejére a japán rockzenészek egyre inkább kezdték megtalálni a saját hangjukat. Az eleki/GS korszak alatt született zenék is sokszor egészen kiválóak voltak, azonban az esetek többségében túlzottan követték nyugati példaképeket, az újabb bandák azonban már sokkal kisérletezőbb kedvüek voltak. Közéjük tartozott a '66-ban még eleki csapatként induló, később vad és furcsa koncertejeiről ismert, pszichedelikus csapattá alakuló The Mops, akik számtalan új stúdiótechnikai fogást és zenei hatást honosítottak meg Japánban. Végül 1974-es feloszlásuk előtti években súlyos, a punk energiáját megelőlegző rock'n'roll hangzás felé fordultak.

Rajtuk kívül is sorra bukkannak fel az izgalmas új hangzásokkal kisérletező zenekarok, mint példáúl az 1972-ben alakult Sadistic Mika Band (akik némi nemzetközi ismertségre is szert tettek mikor a Roxy Music meghívta őket előzenekarnak '75-ös angliai turnéjára), a Happy End, ahol a később a legendás, a japán elektronikus zenék pionírjának szímító Yellow Magic Orchestra tagjaként ismertté váló Harumi Hosono kezdte karrierjét, a Sugar Babe ahonnan a később szolóénekesként meghatározó egyéniséggé váló Tatsuro Yamashita indult, vagy éppen a '72-től '75-ig létező Carol, ahonnan pedig Eikichi Yazawa startolt a szupersztár státusz felé és vált a hetvenes évek legtöbbet kereső zenészévé, aki többek közt látványos és extravagás koncertjeiről vált ismertté (volt, hogy Cadillacel hajtott be a szinpadra és egyéb hasonló bohóságokat művelt). Ők és a többi hetvenes évek eleji rock-zenekar (Carmen Maki and Oz, Flower Travelling Band, Hachimitsu Pie, stb..) már teljesen másképpen áltak hozzá a zenéhez mint elődeik. Nem nyugati példaképeket próbáltak vakon követni, nem akartak a közizlésnek megfelelni és ami talán a legfonotosabb, nem irányították őket mindenható producerek. Az ő munkásságuknak köszönhetően vált a japán rockzene igazán sokszinűvé és részben nekik köszönhető, hogy a nyolcvanas években kialakult egy nagyon erős, rengeteg izgalmas produkciót a felszínre dobó underground zenei színtér az országban. Ez azonban már túl messzire vezetne minket a mainstreamtől, tehát inkább nézzük meg, hogy a hetvenes években rockzenei szempontból, hogy nézett ki a toplisták világa.

A fent említett, kisérletező kedvű együttesek felbukkanásán kívül a hetvenes évek másik fontos rockzenei eseménye a Bob Dylan, Joan Baez és társaik példáját és hangzásvilágát követő énekes-dalszerzők megjelenése volt. Az általuk képviselt "new music" néven emlegetett folk-rock/soft-rock hangzás mindmáig hatalmas népszerűsének örvend, legfontosabb alakjai pedig Takuro Yoshida, a napszemüvegéről és borzas hajáról könnyedén felismerhető Yosue Inoue, valamint két énekesnő, Miyuki Nakayima és Yumi Matsutoya akit rajongói általában csak becenevén (Yuming) emlegetnek. Azonban ez a műfaj is hamar elvesztette forradalmi, újító jellegét és a japán mainstream rockzene az évtized végére langyos, állóvíz jelleget öltött. Szép volt és kellemes és szerették sokan, de történni nem nagyon történt semmi. Yuming, Yosui, a Keisuke Kuwata vezette Southern All Stars és a többi megszokott arccá vált kedvenc adogatta ki szépen sorban új lemezeit, csinálta nagysikerű koncert-turnéit, de új előadók, új hangzások egy-két kivételtől eltekintve nem bukkantak fel. A kivételek közül egyik legfontosabb az 1982-ben alakult BOOWY volt, akik némi friss vért hoztak a rockba, valamint kinézetben és hangzásvilágban is kicsit megelőlegezték a nyolcvanas évek végén bekövetkező Visual-kei robbanást.

Azonban habár a rockzene is kétségtelenül fontos szerepet játszott a 70es/80as években és sokszor sikerült betörnie a toplisták csúcsmezőnyébe, a korszak fő zenei irányvonala valami egészen más volt. A rock mindigis inkább a lázadó kedvű fiatalok zenéje volt, azonban akkoriban a japán fiatalság túlnyomó részének eszébe sem jutott, hogy lázadozzanak és ki akarjanak tünní a többiek közül. Ők nagyon jól elvolak azzal a zenével amit a tévék és rádiók adtak naphosszat és amire jóváhagyólag rábólintott az idősebb generáció is. Ez volt a végtelenül kommersz és felszines, azonban a maga módján mégis lenyűgöző és magávalragadó idol-music, ami közel két évtizeden keresztül szinte egyeduralkodónak számított és még ma is nagyon fontos része a japán populáris zenének.

Idol-music

A hatvanas években a kayokyoku virágkorát élte, azonban kezdett egyre inkább átalakulni. A lemezcégek hatása egyre erősödött és egyre jobban ellenőrzésük alatt tartották az énekesekeket és rajtuk keresztül a közizlést. Mivel a közönség mindig valami újra vágyott a sztárok is gyorsan cserélődtek és csak kevesen voltak akiknek a sikere elég tartósnak bizonyult ahhoz, hogy két-három évnél tovább a csúcson tudjanak maradni. A kivételek közé tartozott az 1968-ban debütált Akiko Wada, aki aminek híján volt kinézetben azt pótolni tudta különleges hangjával és erős egyéniségével. A toplistákat ekkoriban egyre inkább ellepték a könnyen emészthető, ártalmatlan pop-dalocskák és ez a trend elképesztően tartósnak bizonyult, mivel a producerek olyan szinten elégedettek voltak a kialakított sikerreceptjeikkel, hogy évtizedekig a zenei hangzás időnkénti frissítését leszámítva gyakorlatilag mindenféle változtatástól elzárkóztak.

A hetvenes évek végére az enka már egyre inkább megfáradt, fejlődésre képtelen és anakronisztikus lett, ami miatt rohamosan csökkent a népszerűsége a fiatalok körében, a rock pedig kezdett mind jobban és jobban rétegzenévé válni, vagyis az ekkorra már találóan idol-zeneként (idol: angolul bálvány) emlegetett új műfaj mindinkább vetélytársak nélkül maradt. Egyre kevesebb köze volt a kayokyoku-hoz, a számtalan műfajt egybeolvasztó, némi tradicionális hatással megtámogatott hangzás helyett fokozatosan a könnyed popdalok vették át a főszerepet melyek szövegileg többnyire szerelemről, barátságról és hasonlókról szóltak, nélkülözve minden mélységet. Habár a zene továbbra is nyugati mintákon alapult, az énekesek körül kialakult sztárkultuszhoz, a totális produceri teljhatalom és az előadók teljességgel mesterkélt image-e egészen sajátos helyi jellegzetesség volt. A sztárok legkisebb esetleges botlása azonnali bukáshoz vezetett,  szigorú szerződés kötötte őket és szinte semmi önállóságra nem volt lehetőségük. A legtöbben nem csak énekesek voltak, hanem szinészként is szerepeltették őket tévésorozatokban és esetenként mozifilmekben, valamint a legkülönbözőbb termékeket reklámozták velük, nomeg persze tömegével lehetett kapni a mindenféle hozzájuk kapcsolodó termékeket: poszterek, fotóalbumok, arcképükkel díszített bögrék, tányérok, ésatöbbik. Vagyis a producerek mindent megtettek azért, hogy a várhatóan rövid karrier alatt a lehető legnagyobb nyereséget hozza a sztárok tánc- és énekképzésébe, valamint a promócióba fektetett pénz, miközben maguknak az énekesek népszerűségüktől és a befolyó pénzösszegektől szinte teljesen független, nevetségesen alacsony havi fizetést kaptak csak.

Azonban míg az idol-pop iparszerű háttere nem éppen vidám és mosolygós világ, a nagyközönség ebből gyakorlatilag semmit sem érzékelt. A sztárokat súlyos titoktartási kikötések tiltották attól, hogy a szerződésükről, vagy bármi másról beszéljenek ami árthatott volna az imageüknek. Ami mindebből a felszinen látszódott, az egy magávalragadó és lenyűgöző világ volt. A kellemes, könnyen megjegyezhető, fülbemászó kis dalokat éneklő idolok többnyire 16-18 éves lányok voltak, akik kinézetben többnyire meglehetősen átlagosnak számítottak és emiatt azt a benyomást keltették, hogy igazából csak egyszerű, teljesen hétköznapi tinik és hogy végülis bárkiből lehetne olyan híresség mint ők. És éppen emiatt bálványozták őket a fiatalok milliói. A viselkedésmintaként szolgáló idolok látszólag nem különböztek tőlük semmiben, miközben a csillogó, gondtalan világuk mégis oly távolinak és elérhetetlennek tünt. Azok a fiatalok elértek valamit ami miatt fel lehet nézni rájuk; kiemelkedtek a tömegből, de közben mégis megmaradtak egyszerű tiniknek. A szövegek is ehhez a képhez igazodtak és általában szerelmi ügyekkel és a diákok egyéb aprócseprő problémáival foglalkoztak.

A hetvenes évek második felében, ami az idol-pop első igazi aranykorának számít, a legnagyobb sztárnak Momoe Yamaguchi és Hiromi Iwasaki számított. Ők a későbbi idolok prototípusai: kedves, egyszerű lányok, akik szolid, hétköznapi ruhákban járnak és aranyosan mosolyognak, vagy éppen (valószínűsithetően valami reménytelen szerelem miatt) szomorú bociszemekkel néznek ránk a fotókról és maximum a fellépésekhez vesznek fel néha-néha valamilyen különlegesebb ruhakölteményt. Már ekkor is számtalan hozzájuk hasonló idol harcolt a közönség kegyeiért, köztük Warabe, a Candies, valamint a Mothra filmekben való szereplésüknek köszönhetően némi nemzetközi ismertségre is szert tevő The Peanuts duó.

A hetvenes évek második felének messze legemlékezetesebb alakja azonban két shizuokai lány volt, akik minden szempontból kilógtak kortársaik közül. Mitsuyo Nemoto és Keiko Masuda duója, a Pink Lady 1976-ban bukkant fel a Star Tenjo című tehetségutató tv-műsorban, mely később is számos idol karrierjének volt kezdőpontja. Az innentől kezdve csak Mie és Kei néven ismert lányok eredeti folkos stílusukat a producerek tanácsára hamar lecserélték lendületes diszkó slágerekre és az akkoriban Japánban teljesen újdonságnak számító zenével, valamint kihívó kiskosztümeikkel és vad tánckoreográfiájukkal pillanatok alatt a legnépszerűbb előadók közé kerültek. Kiadványaik kivétel nélkül a toplisták élén startoltak és mindenki imádnivalóan idétlen szövegeiket énekelgette. Egyik legnagyobb sikerük, a UFO példáúl arról szól, hogy a földi pasik milyen uncsik és milyen jó is lenne összeakadni egy helyes földönkívüli fiúval akivel telepatikus úton lehetne társalogni. Érdekes egy elképzelés az biztos.

A tévében a Star Tenjo-n kívül is számtalan zenei adás ment ekkoriban, melyek közül a legtöbb nem igazán volt több amolyan csillogó-villogó idol reklám-műsornál, de azért természetesen voltak komolyab programok is. Ezek közül az egyik a mind a mai napig az év legfontosabb zenei eseményének számító, minden év december 31-én élőben közvetített kohaku uta gassen (kb. vörös-fehér dalverseny) volt. Az ötvenes években még rádióprogramként indult műsorba az adott esztendő legsikeresebb előadóit hívják meg, valamint néhány hírességet a régmúltból, akik két csoportra osztva (a nőké a vörös csapat, férfiaké pedig a fehér) 'küzdenek' egymással, ami abból áll, hogy mindenki előadja az azévi legnagyobb slágerét és a végén a közönség és zsűri tetszésindexén alapuló pontszámok alapján kihirdetik, hogy melyik csapat a győztes. Azonban a dolog versenyrésze igazából keveseket érdekel, ami az igazi lényeg az az év zenei eseményeinek összefoglalása egy látványos show keretében ahova a meghívás hatalmas megtiszteltetésnek számít.

Az új évtized generációváltást hozott az idol-popban. A Pink Lady sikere nem bizonyult hosszú életünek és '79-től kezdve zuhanórepülésbe kezdett a karrierjük, így a nekik köszönhető vad kis kitérő után minden visszatért az eredeti kerékvágásba, habár azért a diszkókorszak hatása, ha visszafogottabb formájában is, megmaradt és beépült az általános idol-pop hangzásba. Momoe Yamaguchi 1980-ban férjhez ment és visszavonult, és ezzel lezárult az idol-pop első nagy korszaka. Ekkorra tünt el véglegesen a tradicionális értelemben vett kayokyoku és az újabb szerzeményekre már a szintiszta pop/diszkó hangzás volt jellemző. Az ekkoriban felbukkant új generációnak legnagyobb alakjává az 1980-ban debütáló Seiko Matsuda vált, aki pillanatok alatt Japán legnépszerűbb énekesnője lett és jó ideig úgy tünt senki a nyomába sem érthet a sikereinek. Népszerűségét mi sem bizonyítja jobban, mint, hogy karrierje még a később rendszeressé váló botrányait is túlélte. Azonban hamar vetélytársa akadt Akina Nakamori, az idol-pop ezen korszakának messze legkíválóbb énekesnője személyében.

Akina Nakamori, akinek gyerekkori álma volt, hogy énekesnő legyen, a Pink Lady-hez hasonlóan a Star Tanjo-ból indult el a hírnév felé. Ebben a nagyszabású műsorban, ahol a tizenéves jelentkezőknek egy általuk kiválasztott dallal kellett a zsűrinek bizonyítaniuk, hogy ők bizony tényleg tehetségesek, Akina 1981-ben szerepelt harmadszor. Az előző két évben nem aratott sikert, azonban '81-ben, egy Momoe Yamaguchi dal segítségével végre megtört a jég, olyannyira, hogy Akina a műsor addigi történetének legmagasabb pontszámával nyert. Ezután természetesen jött a lemezszerződés és az első kislemezek, köztük a zseniális Shojo A, valamint a lassú, szomorú Second Love, ami a legnagyobb sikerének bizonyult és közel egymillió darab fogyott belőle. Azonban sok más idoltól eltérően az ő sikere tartós maradt és ahogy az évek múltak mindenki mást túlszárnyalt népszerűségben. Ez nagyrészben, karakteres, képzett, mély hangjának és annak az elkötelezettségnek köszönhető amivel az énekléshez viszonyult. Hosszú éveken keresztül minden kislemeze óriási siker volt és 1985-ben tehetségének elismeréseként neki ítélték a hatalmas megtiszteltetésnek számító, minden év végén kiosztott Record Taisho díjat. Korábban elképzelhetetlen lett volna, hogy ezt a díjat idol-énekes nyerje, de Akina tehetségével toronymagasan kiemelkedett a többiek közül. Nem véletlen, hogy a következő évben rákontrázott a meglepő sikere és újra ő vihette haza a Record Taisho-t.

1989-ben azonban majdnem tragikus fordulatot vett a történet. Mint gyakorlatilag az összes többi sztár ebből az időszakból, Akina is számos filmben és tévésorozatban játszott és a talán legnagyobb sikerének számító Ai Tabidachi másik főszereplőjével, Kondo Masahiko-val nem csak a filmben, hanem a valóságban is egyre közelebb kerültek egymáshoz. Évekig meg is voltak nagyon jól, azonban idővel válságba került a kapcsolatuk, ami Akina-t nagyon megviselte és mikor '89 júliusában kirobbant a botrány Kondo és Seiko Matsuda afférjáról Akina öngyilkosságot kísérelt meg. Szerencsére túlélte, azonban jóideig nem talált magára és hónapokra elvonult a világtól. 1990-ben az Oricon lista első helyén tért vissza Dear Friends című kislemezével, azonban habár pár évig még tartotta magát a toplisták élmezőnyében az egykori népszerűsége lassan elhalványult.

Azonban Akina komolysága, tehetsége és a rá jellemző femme-fatale image minden volt, csak általánosan jellemző nem. A nyolcvanas évek második felében következett be az addigi legnagyobb idol-robbanás: '85-'87-ban sorra debütáltak az újabb és újabb énekesek és együttesek akiket mára már az idol-pop legnagyobb legendái közt tartanak számon. Azonban ekkora vált igazán találóvá az idol elnevezés, mivel az egykor oly fontos jó hang és tehetség egyre inkább háttérbe szorult; élőben szinte természetesek voltak az elcsúszott, fals hangok, de sokaknak stúdióban is problémát okozott egyes hangok kiéneklése. Ezek mellett szinpadi megjelenésben, mozgásban és kamera előtti szereplésben is bőven lett volna mit tanulniuk az elődöktől (az ekkori tévéshowkban megszokott látványt jelentettek az 'umm-most-mit-is-kellene-csinálnom?' arckifejezéssel bóklászó idolok). Ez azonban a kiadók szempontjából nem jelentett problémát, mert ez is csak az 'egy-a-millióból' benyomást erősítette, a rajongók pedig végtelenül aranyosnak tartották ezeket az apró kis botlásokat. Részben éppen az ilyen apróságok adták a korszak báját, mint például amikor Nami Shimada egyik tévés fellépésén egyszercsak meglepődötten pislant körbe, hogy 'oh! mi ez a sok füst itt körlüttem hirtelen!? Meg miért indult be a zene?! Jaaah! Hogy most én következek!?!' A bájos Nami Shimada mellett Noriko Sakai, Moritaka Chisato, Tomomi Nishimura és Yui Asaka vált legnépszerűbbé a többtucatnyi ezekben az években debütáló női szólóénekes közül. Mind a korszak elvárásainak megfelelően aranyosan és kedvesen néztek ki, cuki kiskosztümben vagy éppen fürdőruhában pózolva a fotózásokhoz, imádnivaló kis diszkó, vagy néha akár new-wave alapú pop-dalokat énekelgetve.

Szintén a nyolcvanas évek közepén jöttek nagyon divatba a többtagú lánycsapatok. A trend kezdetét a JPop történetének egyik legelképesztőbb sikerdala indította el, a JPop történetének egyik legelképesztőbb csapatának előadásában. Ez a dal az 1985 nyarán megjelent, hihetetlenül sikamlós szövegű 'sailor fuku wo nugasanai de' volt (ez kb. annyit tesz, hogy 'a matrózruhát hagyd magadon' - ami utalás a japán diáklányok matrózruha szerű iskolai viseletére) az ekkor még 'csak' bő egy tucatnyi tagot számláló Onyanko Club (Cicamica klub) előadásában. A siker hisztérikus volt. A közönség imádta őket, kislemezeik sorra a toplisták élmezőnyében kezdtek és rövidesen már saját tévéműsora is volt a cicáknak. A tagok pedig szinte követhetetlen sebességgel cserélődtek. Az Onyanko Club alig kétéves története alatt több mint ötvenen (!) fordultak meg a csapatban, a népszerűbb tagok pedig azonnal szolókarriert kezdtek vagy éppen kisebb al-csapatokba tömörülve növelték a lemezcég bankszámláját.

A cicamicák 1987 szeptemberében tartották búcsukoncertjüket, hatásuk viszont már kitörölhetetlen maradt és ettől kezdve sorra bukkantak fel az egyéb lánycsapatok, azonban ezek a produkciók már sokkal visszafogottabbak voltak létszám szempontjából és megmaradtak a duó vagy trió felállásnál. Eleinte a Babe és a Pumpkin volt a fő közkedvenc, de aztán eljött 1988, mikoris felbukkant a Wink és ettől a pillanattól kezdve esélye sem volt a többieknek.

A Sachiko Suzuki és Shoko Aida alkototta duó nagyon különbözött a többi hasonló csapattól. Erre videóik talán a legjobb példák... az ekkoriban oly jellemző harsány, mosolygós, tengerparton rohangászós PVkkel szemben az ő videóikból valami megkapó, melankólikus hangulat áradt. A képeken is többnyire szomorú szemekkel néznek a kamerába és ez a visszafogottság, az érzéki hangjuk, meg persze olyan nagyszerűen eltalált dalok mint a 'Sabishii Netaigyo', a 'Sexy Music' vagy a 'Sugar Baby Love' tették őket annyira sikeressé amiről a többiek csak álmodhattak. Az idolok legnagyobbjainak mind volt külön, csak a velük kapcsolatos termékeket árusító boltja és a Wink népszerűségére jellemző, hogy nekik csak Tokió Harajuku negyedében volt három ilyen. Akkoris, amikor '89-'90-ben felbukkant a CoCo, a Ribbon, a Qlair és a Cotton, vagyis a lányzenekarok újabb hulláma, a köztük kirobbanó versengés megmaradt a toplisták középmezőnyében és egy pillanatra sem tudott veszélyt jelenteni a Wink megingathatatlan poziciójára. Az egyetlen hasonlóan sikeres lánycsapat a rockosabb hangzásban utazó Princess Princess volt, azonban nekik a zenéjük és célközönségük is más volt, tehát nem igazán voltak egymás vetélytársai.

Természetesen, nem csak női idolok voltak, hanem jócskán akadtak férfiak is, nomeg persze fiúcsapatok. Utóbbiak mögött többnyire egy ember, az ezen a piacon a hatvanas évek elejétől mindmáig meghatározó szerepet játszó Johnny Kitagawa és ügynöksége, a Johnny's Jimusho állt. Az ő produceri munkájának terméke volt a Shonentai, valamint a '87-ben felbukkant Hikaru Genji, mely első '87-es sikerei után pillanatok alatt befutott és '88-ban az évvégi összesített Oricon kislemez-toplistának mindhárom dobogós helyén az ő dalaik álltak. Ezekben a csapatokban minden megvolt ami egy fiúbandát ellenszenvessé tud tenni. Táncolni tudtak, de a tehetségük ezzel nagyjából véget is ért és ezt szenvelgő gesztikulációval és a kinézetükkel próbálták pótolni. Szerencsére azonban voltak (nem a Johnny's Jimusho-hoz tartozó) kivételek is, mindenekelőtt a Checkers, mely megmutatta, hogy hogyan is kell az ilyet igényesen és gerinccel csinálni. Habár ők is a diáklányok hevesen dobogó szivecskéit vették célba, közben viszont zeneileg maradandót sikerűlt alkotniuk, némi new wave-es hatásokat felhasználva és szinpadi produkciójuk is messze túllépett a Hikaru Genji-re oly jellemző szívszaggató pillantásokon. Rajtuk kívül is volt még jópár figyelemreméltó csapat, mint a '87-ben debütált, rockosabb hangzásban utazó Unicorn, valamint a TM Network, azonban utóbbiról, a zenekarvezető Tetsuya Komuro későbbi korszakalkotó produceri tevékenysége miatt majd a cikksorozat következő részében lesz szó bővebben.

A férfi szólóénekesek többsége természetesen szintén csöpögős, romantikus dalocskákkal boldogította a rajongókat, azonban volt egy nagy kivétel: Ozaki Yutaka. Ô amellett, hogy a kor legnagyobb idoljainak egyike volt, az önpusztító rocksztárok útját járta. Leszámítva persze azt az apróságot, hogy zenéje inkább volt pop mint rock, ezt azonban bőven pótolta elkötelezettségével, lázadó szellemével, nomeg botrányaival. Már a kezdetek is problémásak voltak: 1982-ben, amikor beindult a karrierje, még iskolába járt, ahol azonban rendszeresen botrányokba keveredett és végül elege lett a ránehezedő megszoritásokból és elvárásokból, ezért félbehagyta tanulmányait és innentől kezdve csak a zenéjének élt. Ezt a konformizmus elleni lázadást és szabadságvágyat szőtte bele dalszövegeibe is, melyekből áradt az egyéniséget megfojtó társadalom és a felnőttek hazug, kiábrándító világa ellen irányuló düh és ellenszenv. Ezzel az őszinte, szókimondó és gyakran önmarcangoló hozzáállással hatalmas népszerűségre és elismerésre tett szert a fiatalok közt, akik habár valószínüleg ugyanúgy utálták a tömegbe való beolvadás gondolatát, nem voltak eléggé elszántak ahhoz, hogy kövessék is Ozaki példáját. Persze ilyen hozzáállással nehezen válhatott volna belőle tini-bálvány a minden miatt aggodó producerek által uralt zenepiacon, azonban kinézetének, tehetségének, kiváló dalainak, nomeg persze annak köszönhetően, hogy nem direkt, támadó módon fogalmazta meg a nézeteit, mégis sikerült korának egyik legsikeresebb énekesévé válnia. Néhány évig jól is ment minden, azonban idővel Ozakiból újra kitört a nyughatatlan, lázadó szellem és ezúttal már nem ártalmatlan iskolaigazgatókkal, hanem a törvénnyel gyűlt meg a baja. 1987-ben másfél év felfüggesztetett kapott kábitószer birtoklásáért és ennek következményeként évekre lemezszerződés nélkül maradt és egyre inkább az alkohol rabjává vált. Habár 1990-ben visszatért a zenei életbe és mint kiderült népszerűsége semennyit sem csökkent a kiesett idő alatt, innen már nem volt visszaút. 1992 április 25-én, részegen, az utcán heverve találtak rá és az évek során teljesen tönkretett szervezete még aznap végleg megadta magát. Halála után méginkább legendává vált, az a hely pedig ahol rátaláltak zarándokhellyé vált, ahova manapság is tömegesen járnak a fiatalok és az egykori rajongók, emlékezni a japán pop történetének egyik legemlékezetesebb és legőszintébb alakjára.

Míg a hetvenes évek környékéig minden nyugati zene ilyen vagy olyan módon eljutott Japánba is és megvolt a helyi megfelelője, ez a folyamat az idol-pop elterjedésével és mindenható uralmával igencsak lelassult. Ez-az azért átszivárgott a szűrőn, de csak lassacskán és a hazai fiatalabb generációt megcélzó pop-piac nagyrészét az idolok cukormázas világa uralta, míg az egy korosztállyal idősebb generáció továbbra is a folk-rock és a kellemes, de ártalmatlan Tatsuro Yamashita, Mariya Takeuchi és hasonlók nevével fémjelzett pop/soft-rock bűvöletében élt. Persze underground szinten továbbra is rengeteg izgalmas dolog történt és Japánba is eljutott a punk, a new wave és a többi ekkoriban felbukkant műfaj, de ezeknek, ellentétben a nyugati példákkal, a mainstreamre gyakorlatilag semmi hatásuk nem volt. Néha azért a fővonalbeli zenékben is felbukkantak új hangzások, de többnyire meglehetősen esetlenül használva. Miután 1980 környékén a Yellow Magic Orchestra hazai és nemzetközi sikerei szalonképessé tették az elektronikát, megjelent egy furcsa, techno-kayo néven elhíresült alirányzat, ami aztán az évtized végéig tartotta magát, jópár kisebb-nagyobb sikerdalt produkálva. Volt néhány direkt erre a műfajra specializálódott előadó is, de leginkább hagyományosabb pop-zenékben utazó énekesek tettek kitérőket ebbe az irányba, sokszor a YMO tagjaival a zeneszerzői székben. Habár született néhány emlékezetesebb, kisérletibb darab is, az esetek nagyrészében a techno-kayo nem jelentett mást mint szimpla idol-pop, vagy akár enka-dalokat némi elektronikus puttyogással megdobva és így inkább csak amolyan érdekes kuriózumként érdemes emlékezni az irányzatra.

1990 környékétől egyre inkább lehetett érezni, hogy nagy változások készülnek és az idolok hosszú egyeduralma után szépen, fokozatosan kezdett megtörni a jég. A nyolcvanas években még csak néha-néha törte meg a toplisták egyhangúságát egy-egy különlegesebb zenekar, mint például a hetvenes évek fúvósszekciókkal és női vokálokkal alaposan megtűzdelt funk-zenéjében utazó Kome Kome Club, azonban a kilencvenes évek elején, amikorra az addigi idol mesevilág már végképp anakronisztikussá vált, egyre több fiatal zenész bukkant fel, akik sikeresen törtek be a toplistákra a nyugaton akkoriban divatos irányzatokat követve és a japán fiatalok többsége a már semmi újat nem mutató idoloktól szépen lassan elkezdett átpártolni az új kedvencekhez.

A lemezcégek is észbekaptak és a régi kedvenceket megpróbáltak mind zeneileg mind pedig kinézetben az újabb igényekhez igazítani. A Wink lányok például levágatták hosszú hajukat, ami azelőtt szinte védjegyük volt és rövid sportos frizurával valamint modernebb hangzással próbálkoztak. Sikertelenül. Az akkorra már szinte kivétel nélkül szétesett régi idol-csapatok után 1996-ban ők is bejelentették, hogy feloszlanak és ezzel végleg lezárult a JPop első nagy korszaka és a klasszikus idolok uralma véget ért.

Az egykori kedvencek nagy része végleg eltünt a sülyesztőben, azonban jónéhány volt idol karrierje folytatódott tovább. Ez elsősorban azoknak sikerült akik idővel bebizonyították, hogy nemcsak a fotókon és tévében mutatnak jól, hanem tehetségesek is és egyre inkább részt vállaltak a szöveg és zeneírásból és ennek eredményeként valamelyest önállósítani tudták magukat. Akina Nakamori, Noriko Sakai, valamint Shizuka Kudo, az Onyanko Club egyetlen igazán sikeres szolókarriert befutott tagja, mind a mai napig jelentkezik időnként új kiadványokkal. Akina például 2002-ben jelentetett meg egy lemezt, amelyen régi sikerszámait adja elő újrahangszerelve különböző stílusokban és ez a visszatérés olyan sikeres volt, hogy hosszú idő után először újra meghívták a kouhaku uta gassen-be. Akiko Wada mindmáig megmaradt a népszerűségi listák csúcsán, azonban esetében ez nem a lemezeinek, hanem a televiziónak köszönhető, ahol népszerű műsorvezető lett, aki határozottságával és erős jellemével a japán nők tömegeinek vált példaképévé. Seiko Matsuda pedig amellett, hogy továbbra is ad ki új anyagokat, Sayaka nevű lányának karrierjét is felügyeli, de időnként még a Pink Lady is vissza-visszatér egy újabb kislemez és néhány tévészereplés erejéig.

Forrás